Claire Johnson
„Kino kobiece jako kino buntu”
- dlaczego obrazy mężczyzn ulegają nagłym zmianom, podczas gdy prymitywne stereotypy kobiet są co najwyżej lekko modyfikowane?
- jeśli przyjmiemy, że rozwój stereotypowych przedstawień kobiet nie był świadomą strategią Hollywood, to co nam pozostaje? è Panofsky rozpatruje początki ikonografii i stereotypu w kinie w kategoriach praktycznej potrzeby – we wczesnym okresie rozwoju kina stałą ikonografię wprowadzono po to, by pomagać w rozumieniu i dostarczać publiczności podstawowych środków do rozszyfrowania opowiadania
- ikonografia, jako szczególny rodzaj wiązki znaków – odpowiada za stereotypizację kobiet w kinie komercyjnym, ale fakt, że mamy do czynienia ze znacznie większym zróżnicowaniem ról męskich niż kobiecych w historii kina, łączy się już z ideologią seksistowską i podstawową opozycją, w myśl której mężczyzn lokalizuje się w obrębie historii, a kobiety traktuje się jako ahistoryczne i wieczne
- dominująca ideologia przedstawiała je jako wieczne i niezmienne, z wyjątkiem tych modyfikacji, które łączyły się np. z modą = mity, które rządziły kinem, nie różniły się niczym od tych rządzących innymi wytworami kultury
- mit jako forma mowy lub dyskursu reprezentuje podstawowy sposób traktowania kobiet w kinie – transmituje i transformuje ideologię seksizmu, czyniąc ją niewidzialną; gdy zostaje ona uwidoczniona, mit znika i przedstawienie staje się naturalne
- ideologia seksistowska jest także obecna w europejskim kinie artystycznym, mimo że stereotypizacja wydaje się tutaj mniej oczywista
- w obrębie seksistowskiej ideologii oraz kina zdominowanego przez mężczyzn, przedstawia się kobietę, jako to, czym ona jest dla mężczyzny; poza eksponowaniem kobiety jako spektaklu w kinie, kobieta jako taka jest nieobecna
- jeśli patrzymy na obraz kobiety jako znak w obrębie seksistowskiej ideologii, dostrzegamy, że portret kobiety jest przedmiotem podporządkowany prawu prawdopodobieństwa, prawu, które reżyserzy bądź respektują, bądź mu się przeciwstawiają
- prawo prawdopodobieństwa (to, co determinuje wrażenie realizmu) w kinie jest odpowiedzialne za represję obrazu kobiety jako kobiety i celebrowanie jej nie-istnienia
- star system – jako całość zależy od fetyszyzacji kobiety; gwiazda jako ognisko fałszywych, alienujących marzeń
- Mae West – w jej osobowości liczne ślady fallicznego zastąpienia, które sugeruje coś wręcz przeciwnego; głos jest męski, sugerując nieobecność mężczyzny, ustanawia dychotomię mężczyzna – nie mężczyzna; falliczna charakterystyka stroju posiada elementy fetyszu; obraz matki wprowadza męskie fantazje edypiczne à na poziomie nieświadomum osobowość Mae West współgra z ideologią seksistowską; nie obala istniejących mitów, lecz wzmacnia je
à filmy Howarda Hawksa celebrują solidarność i wartość grup czysto męskich, opiewają życie wypełnione działaniami i przygodami oraz surową etykę profesjonalną
- kiedy kobiety wkraczają w ten świat, stanowią zagrożenie dla istnienia grupy
- lecz w jego crazy comedies mężczyzna jest poniżany lub ukazywany jako postać infantylna czy cofnięta w rozwoju
- dla Hawska istnieje tylko mężczyzna i nie-mężczyzna; aby być akceptowaną w świecie męskim, kobieta musi stać się mężczyzną, inaczej stanie się kobietą-jako-fallusem (M.M. w Mężczyźni wolą blondynki)
à filmy Johna Forda – to wokół kobiet koncentruje się napięcie pomiędzy pragnieniem wędrówki i pragnieniem osiedlenia się – idea dzikości i ogrodu
- kobieta reprezentuje dom, a wraz z nim możliwość kultury; staje się ona szyfrem, w którym Ford umieszcza swą ambiwalentną postawę wobec pojęć cywilizacji i psychologicznej „całości”
- strategiczne posługiwanie się mediami, a filmem w szczególności ma istotnie znaczenie w rozpowszechnianiu naszych idei
- wszystkie filmy i dzieła sztuki są produktami: produktami istniejącego systemu stosunków ekonomicznych i produktami burżuazyjnej ideologii; myśl, że sztuka jest uniwersalna, a więc potencjalnie androgyniczna, to pojęcie idealistyczne
- narzędzia i techniki samego kina, jako część rzeczywistości, są wyrazem dominującej ideologii; nie są neutralne
- rodzące się kino kobiet czerpie swoją estetykę z technik telewizji i cinema verite – Trzy życia; Kobiety mówią; Portret Jasona (Shirley Clarke) – te filmy najczęściej ukazują obrazy kobiet mówiących do kamery o swoich przeżyciach przy niewielkiej interwencji reżysera
- znak jest zawsze produktem – to co ujmuje kamera to „naturalny” świat dominującej ideologii; rzeczywistość jest zawsze do zaadaptowania
- Dorothy Arzner i Lois Weber były jedynymi kobietami pracującymi w Hollywood w latach 20 i 30, których twórczość stanowi spójną całość; „Tańcz, dziewczyno” Arzner – konwencjonalny wodewil o życiu młodych tancerek
- Ida Lupino – niezależna producentka i reżyserka w latach 50
- wybrała melodramat – gatunek, który w mniejszym stopniu reifikował kobiety, niż inne, i podatny na to, aby wyrażać, a nie wcielać koncepcję ucisku kobiety – „Odrzucone” – niepokojąca dwuznaczność jej dzieł
- intencja skierowania uwagi na hollywoodzkie reżyserki ma podwójne oblicze: 1. polemiczna próba przywrócenia zainteresowania Hollywoodem, po atakach jakie nań czyniono; 2. analiza funkcjonowania mitu i możliwość obalenia go w systemie hollywoodzkim może posłużyć określeniu strategii obalenia ideologii w ogóle
- filmy Agnes Vardy – celebrują burżuazyjny mit kobiety, a wraz z tym oczywistą niewinność znaku – „Szczęście”; jej filmy wydają się całkowicie niewinne jeśli chodzi o działanie mitu; w istocie to celem mitu jest wytworzenie wrażenia niewinności, kiedy to wszystko wydaje się „naturalne”
- powinna zostać rozwinięta taka strategia, która obejmie zarówno film jako instrument polityki, jak i film jako rozrywkę – pojęcia czerpane z kina politycznego powinny przenikać do kina rozrywkowego i na odwrót
- trzeba działać na wszystkich poziomach – w obrębie kina zdominowanego przez mężczyzn i poza nim
[ Pobierz całość w formacie PDF ]